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天津画室与您再谈立体主义在绘画史上的地位
一、立体主义画派崭露头角
 
塞尚注重物体的底层空间结构独特表现的绘画,是立体主义派的开山鼻祖。1904年他在致埃米尔·贝尔纳的书信中说:“请允许我重申,我在此说过的那句话:要用圆柱体、球体和锥体来处理自然,一切都置于适当的透视中,这样一个物体的每一面,便会面对一个中心点。”法国秋季沙龙展是当时绘画艺术最高峰的标志,它于1904——1906年连续展出塞尚的作品,1907年塞尚的遗作展也在这里举办,标志着立体主义派为业内肯定。这个事件极大地影响了毕加索和勃拉克等法国艺术界的新一代青年艺术家。不久,毕加索通过理论批评家、作家阿波利奈尔的介绍认识了勃拉克,从此掀开了法国艺术史上二位艺术巨人携手密切合作新的一页。
  
二、传统画派的局限和立体派的开拓

天津画室告诉我们用绘画的艺术形式去真实地复制和描摹客观世界,违背了立体主义及文艺理论家的初衷,不能称之为艺术。比如画中的一双眼睛,无论何等的清澈、明亮、水灵或传神,它还是画中之物,绝不可能从中看到其他任何东西。制作一个客观世界的真实复制品,从艺术的角度来看,这是不可能的,是荒谬且无价值的。卡恩韦勒尔将这种艺术复制的企图讥笑为“摸拟狂”。毕加索说:“我画物体的形状是根据我认为的那样,而不是我所看到的那样。”勃拉克对此坦言道:“我没有办法画出一个女人的自然美。我没有这种本领,也无人有这种本领。我必须制造一个新型的美,来表达我的主观意念。”莱昂斯·罗森堡认为,所有的感受均是一种“谎言”,立体派艺术家制作的是一种理念的立体感,而不是那种视觉的立体感,他们不再满足于物体的表象,而是更注重意象来创造一个理想中的物体,这正是艺术的本质所在。
 
现代艺术之父塞尚,为立体主义的发展开拓了道路。他在后半生中对艺术执着的追求,皆来源于客观观察和描绘世界的真挚决心。19世纪末,印象派风头正盛,被社会广泛接受,塞尚却多次表示,“光并不为画家所存在”。力图彻底摆脱印象派,重新找回被莫奈等人破坏了的“形”与“体”这一重要的造型手段。他倡导艺术就是“结合自然而得到发展与应用的理论”,处理自然现象,应该运用圆柱、圆锥体和球体。每件物体都要置于适当的透视之中,使物体的每一个面都引向一个中心点。正是在这种思想的驱使下,塞尚在静物画中有意识地弄扁了盘子并歪曲其透视,使酒瓶变长,为的是使画面中每一单独的物体均服从构图的整体平衡。他将人物的各个部分处理成几何体的模样,以便于归纳与研究。在风景画创作中,他更是大胆而又谨慎地使用简化与分解这把利刃,漠视传统绘画中的焦点透视规律,在画面上同时从平视、仰视、俯视几种观察角度来表现物体。诚如马蒂斯所说:“力求在自己的头脑中整理出一个条理。”塞尚遗留给世人的不是一个已经成型了的绘画体系,而是为艺术创造注入了新的活力与弹性,为不同的理解与发展,开拓了一片浩瀚的空间,成为了毕加索和勃拉克创造立体主义的前提。
 
在立体主义发展的第一阶段(1907—1909时期),最具代表性的作品是毕加索作于1908年的油画《森林中的裸女》和勃拉克作于同年的《浴女》,它们是塞尚风格最好的范例。对一个不带任何偏见且第一次看立体派作品的观众来说,这与他以往所看到的视觉世界是何等的不同。在这曾经给众多艺术家提供过不尽灵感的裸女上,既无希腊艺术中那种优稚的姿态、丰腴的肌肤,也无安格尔笔下浑圆的轮廓、轻柔的线条,同样也看不出雷诺阿画中浮现出的微妙光线、醉人的色彩变化,有的只是呆板、笨拙、丑陋如机械般的木制躯体,而这正是“立体派”所刻意追求的艺术感觉。文章来源:天津画室

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