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关于艺术的一些思考
艺术的内在目的性是同情,有情而欲与人同,于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定,也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个,它首先必须真诚。所以真诚,作为艺术的不可违反的律令,应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是:艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪;真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者,由于在艺术中感性的东西先于理性的东西,二者密不可分,所以天津画室在这里为大家诉述这一定义实际上包括这两个方面。
 
艺术的创作

作为情感的表现,所谓艺术的创作问题,实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么,回答就是创造了意境。什么是意境,意境就是一个由物质媒介组成的活的有机整体,其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪相对应,从而具有那种感情或心绪的表现性。
 
画布上涂满各种颜色,键盘上敲出各种乐音,稿纸上写着各种单词…如果这些颜色、乐音、单词不论是偶然效果还是苦心的安排,是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时,那么不论它是抽象还是具体,不论它是否合乎逻辑,它都必然地构成这种或那种意境,具有这种或那种表现性。这个有机整体,我们称之为艺术。它原先并不存在,你在客观世界里找不到它的原型,它是被创造出来的,是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前,它并不存在。“荒城临古渡,落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些,还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田。单单挑出这四样,把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体,是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的,但是用几个颜色构成一个活的有机整体,是画家的创造。在他创造以前,你可以找到颜色、画布等等,但却找不到那个意境,那个活的有机整体。这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此,所以艺术不是再现,不是模仿,不是反映,不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品,这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实,而是按照一定的心理结构的运动模式,即一定的情感的逻辑,加工改造物质材料,使这些物质材料的结构关系作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖,从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。

说它有道理,因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感,这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪,既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为,当然也有可能对艺术创作起重大作用;说它不全面,是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价,实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应,无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践,是形成意识的根源,但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此,所以在它的生物学内容之中,包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决,只有在数学行家中间才有可能,艺术创作的无意识实现,也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底,在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西,追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此,一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品,尽这有这样那样的矛盾,大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中,以及他的同一件作品的前后不同的变化中,可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一,人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配,也就把艺术创作看作是一种动物性的活动,这就不但无视了艺术的创造性,也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现,美与艺术是人类自由的一种形式,或者说一种象征,所以它不能完全排除人的特征——自我意识,正因为有自我意识,人才有可能把自己作为对象加以表现,从而才有可能产生美与艺术,美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以,即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识,创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与,即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。


艺术与社会生活

天津画室告诉我们艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现,这就决定了艺术与社会生活不可分离。 在历史和社会中的人类情感,天津画室认为作为生命力遇到阻力时的反应,实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现,大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点,他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作,实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复,它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了,它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为,从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分,作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素,社会的结构和功能就会不同,从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来,这一点已经是不言而喻的了。


艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则,在单一中求差异,固定中求变化,因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话)。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品,而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质,是包含在艺术的本性之中的东西,而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候,他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点,当他不自觉的时候,并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果,艺术家有时知道有时不知道,有时他自以为知道而实际上不知道(这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”。这种不知道的情况,也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉,成为艺术家,就意味着不再是历史进程的旁观者,而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。

正因为如此,所以艺术的生成,也反映出“人”的生成。如所周众,人曾经是动物,是大自然的一个自在的部分。人之所以为人,是从他不是把自己作为大自然的一部分,而是把大自然作为自己的对象,按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说,人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的,这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物,洞窟壁画中出现的人的形象,往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身,或人面鸟身,或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像,外形上固然具有人的特征,但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”,前者面部没有任何表情,乳房下垂,腹部肥大,就像旧石器时代艺术所描绘的动物;而后者呢,何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情!乌斯宾斯基笔下的佳普什金,甚至因为看到这个雕象,才发现自己是一个“人”,才发现自己应当象“人”一样的生活,并被当作“人”来对待。这不是偶然的。

天津画室在这里提醒大家艺术是一种美,是人所创造的美。所以艺术的分类问题,也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中,各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。但是在审美的价值结构中,悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲,或者悲剧性,作为一个美学范畴,不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此,悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹,那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁,从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了,但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突,才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素,是悲剧人物人格的伟大,精神和意志力量的伟大:明知要失败,还要坚持斗争,明知不可抗拒,还要向命运挑战。“不可与言而与之言”,“知其不可为而为之,”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性,坚强就变成了顽固,悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧,但林彪的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄,我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望,从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中,我们由于体验到这种提高而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。 文章来源:天津画室


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